“Yo no pinto gordas”: qué hay detrás del estilo único del célebre artista colombiano Fernando Botero
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En una pintura del fallecido artista colombiano Fernando Botero, una mujer vestida de verde mira directamente al espectador. Al fondo se extiende un paisaje natural, mientras que un velo transparente cubre su cabello oscuro y rizado.
Junto con sus cejas apenas visibles, estos elementos hacen que el retrato remita claramente a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Sin embargo, la obra reúne todos los rasgos que la hacen inconfundiblemente propia de Botero: la figura tiene un cuerpo redondeado, una cabeza grande y facciones pequeñas.
Mona Lisa (1978) es una de las numerosas obras en las que el pintor y escultor reinterpreta algunas de las pinturas y motivos más famosos del mundo a través de su estilo característico, conocido como “boterismo”.
Las figuras y los objetos voluminosos de Botero lo han convertido en uno de los artistas más reconocibles de América Latina. “Algunos artistas tienen un lenguaje muy personal, y Botero es uno de ellos: siempre reconocerás una obra suya”, afirma Belén Herrera Ottino, directora de Opera Gallery Madrid.
La sede londinense de la galería presenta actualmente la exposición Fernando Botero: In Praise of an Amplified World (Elogio de un mundo amplificado), que podrá visitarse hasta finales de noviembre.
El estilo singular de Botero le ha valido el reconocimiento internacional. Su cuadro “La Mona Lisa a los doce años” (1959) fue adquirido por el Museo de Arte Moderno (MoMA) en 1961; sus esculturas de bronce se han expuesto en espacios públicos de gran relevancia, como Park Avenue en Nueva York y los Campos Elíseos en París; y su cuadro “Los músicos” (1979) alcanzó un precio de subasta de 5,1 millones de dólares en Christie’s Nueva York en noviembre de 2023, dos meses después de su fallecimiento.
Pero, ¿qué significado se esconde tras el estilo característico de Botero y qué nos puede revelar sobre la historia del arte de Europa y América Latina?
Para Botero, exagerar los objetos y las figuras era “una forma de celebrar la presencia de las cosas”, afirma Herrera Ottino, quien añade que también era una “celebración de la vida y de la sensualidad de la naturaleza”.
A lo largo de su vida, solía explicar que el principal objetivo de sus obras era levantar el ánimo de quienes las contemplaban, algo que, en su opinión, la forma y el color, en particular, podían lograr.
“Para él estaba claro que, a lo largo de la historia, el propósito del arte era crear placer”, añade el hijo del artista y exministro de Defensa de Colombia, Fernando Botero Zea.
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El poder del boterismo
Los orígenes del boterismo se remontan a 1956, cuando Botero vivía en Ciudad de México. Al pintar Naturaleza muerta con mandolina (1957), dibujó accidentalmente una abertura de resonancia demasiado pequeña en el instrumento y “sintió que la mandolina adquiría un volumen y una forma desmesurados”, cuenta Botero Zea a la BBC.
“Ese fue el día en que nació el estilo de Botero”. A partir de entonces, el artista creó todas sus obras como parte de un mismo universo singular, en el que todo ocupa espacio. “Son muy pocos los artistas que han creado un universo entero definido por un estilo único”.
En el Museo Botero de Bogotá (Colombia) también se pueden contemplar numerosas pinturas, dibujos y esculturas de Botero, junto con piezas de su colección personal (entre las que se incluyen obras de Picasso, Monet y Dalí).
Cuando el artista donó estas obras al Banco Central de Colombia (que gestiona el museo) en el año 2000, “estaba relacionando su propia obra con la tradición europea”, explica a la BBC Nicolás Gómez Echeverri, director de artes del banco. “Les está diciendo a los visitantes: ‘Mi nombre está al mismo nivel que el de estos otros'”.
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Lo que también muestra la colección del Museo Botero es que Botero estaba obsesionado con los grandes maestros europeos. “A mi padre le fascinaban los grandes artistas”, afirma Botero Zea.
“Creía firmemente que el momento álgido de la historia del arte fue el Renacimiento [italiano] y que, tras ese periodo, se produjo un declive, con brillantes excepciones como Picasso y los pintores impresionistas”.
Al artista le repugnaba especialmente la abstracción, y señalaba que la popularidad de su propia obra se debía a que se alejaba mucho de un enfoque “en el que todo es oscuro” y el espectador “siente que necesita a un profesor que le diga si es buena o no”, declaró Botero al Los Angeles Times en 2012.
“Creo que un cuadro tiene que dirigirse directamente al espectador”.
Botero Zea cuenta que su padre admiraba especialmente el arte italiano tras mudarse a Madrid en 1952, a los 20 años. Por aquel entonces, Botero estudiaba en la prestigiosa Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y trabajaba como copista en el Museo del Prado.
Entonces, Botero vio en el escaparate de una tienda un libro sobre el pintor italiano del siglo XV Piero della Francesca e inmediatamente “tomó la decisión de mudarse a Florencia”, explica Botero Zea.
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El arte que le inspiró
Según Botero Zea, dos obras de arte marcaron especialmente la trayectoria profesional de Botero. La primera es “El encuentro entre la reina de Saba y el rey Salomón” (1452-1466), de Piero della Francesca, un gran fresco que representa una escena bíblica en la que el rey Salomón se encuentra con la reina de Saba.
Esta obra se remonta a la infancia de Botero en Medellín (Colombia), donde tenía escaso acceso a los museos de arte y se familiarizó con el arte a través de las pinturas y esculturas religiosas que se encontraban en el interior de las iglesias católicas.
La obra de Della Francesca “El duque y la duquesa de Urbino” (h. 1473-1475), un retrato doble inspirado en monedas y medallas romanas antiguas, sirvió de inspiración para el díptico de Botero “Federico da Montefeltro, Battista Sforza” (1998).
En la versión original, el duque mira hacia la izquierda, ocultando el lado de su rostro desfigurado en una justa. Aunque Botero no reinterpreta el rostro del duque con estas cicatrices, invierte los lados hacia los que miran los dos personajes. Además, ambos aparecen notablemente más rechonchos, ocupando una mayor parte del lienzo.
El enfoque de Botero sobre la forma hace que muchas personas interpreten su obra simplemente como una representación de personas “gordas”. En Menina, según Velázquez, el artista se concentra en la figura central de la obra maestra de Diego Velázquez, Las meninas (1656): la infanta Margarita Teresa de Austria, de cinco años.
En la versión de Botero, su rostro es más regordete y su figura, más voluminosa. En Fornarina, según Rafael (2009), hace algo similar al transformar La Fornarina (Retrato de una joven) (1518-1519), de Rafael, que representa a una mujer casi desnuda, cubierta apenas por un fino velo sobre la parte inferior del abdomen, en una figura corpulenta y sonriente.
Sin embargo, el propio Botero rechazaba explícitamente el término “gordo”. En 2014, declaró al periódico español El Mundo: “No pinto gordas… Nadie me cree, pero es verdad”. Dijo que si pintaba a una mujer, un hombre, un perro o un caballo, lo hacía pensando siempre en el volumen.
Otra influencia fue “La batalla de San Romano”, una serie de tres cuadros del artista florentino Paolo Uccello que ilustran un enfrentamiento entre las fuerzas florentinas y sienesas en 1432. Botero Zea destaca un caballo blanco y rechoncho con un arnés de un azul intenso en el centro de una de las obras. El animal destaca entre un mar de hombres con armaduras oscuras, lo que, según Botero Zea, parece “un Botero”.
Se pueden encontrar caballos similares a lo largo de toda la obra de Botero, incluso en “El Arrastre” (1984), una escena en la que tres caballos sacan el cuerpo de un toro muerto de una plaza de toros tradicional.
Pero el hecho de que un artista colombiano se sienta tan cautivado por los artistas europeos plantea preguntas sobre la visibilidad y sobre qué arte se considera significativo.
Botero Zea recuerda que, cuando era niño, su padre lo llevaba a algunos de los museos más importantes del mundo, como el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, el Louvre de París, la National Gallery de Londres y la Galería de los Uffizi de Florencia. Según cuenta, Botero solía sentirse atraído por las obras maestras de los artistas más célebres de la historia.
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Sin embargo, Gómez Echeverri afirma que la obra de Botero no se limita a ensalzar el arte occidental; de hecho, su arte explora la relación de Colombia con él. Explica que la Mona Lisa, por ejemplo, se puede encontrar impresa por todo el país.
“Hay un restaurante cerca llamado Mona Lisa, y es una pizzería”, comenta. Un bar situado en una zona popular de la ciudad también tiene representaciones de Dalí en sus paredes. “Creo que este tipo de obras de Botero, como su Mona Lisa, reafirman cómo esas imágenes provienen de otro contexto al otro lado del océano y pasan a formar parte de nuestra cultura visual latinoamericana”.
Saber que Botero se vio influido por el arte precolombino, que a menudo presentaba formas grandes y redondeadas, también recontextualiza su obra.
“Siempre se sintió muy colombiano y siempre se esforzó por representar bien a este país en la escena internacional”, afirma Botero Zea.
Para Gómez Echeverri, Botero estaba rompiendo la barrera entre el arte “alto” y el “bajo”.
“Lo que dice es que esa barrera no existe: ambos pueden formar parte de las mismas referencias”, afirma, y añade que, aunque algunos puedan entender “el arte ‘alto’ como europeo, clasicista y blanco”, Botero está dando la vuelta a esa idea.
