Demandas, berrinches y aquella cena con Almodóvar y Banderas: cuando ‘En la cama con Madonna’ inventó el ‘reality show’
En 1990, antes de Gran Hermano, Los Osbourne o los directos de Instagram, Madonna y el director Alek Keshishian cimentaron, sin saberlo, los códigos de la telerrealidad. Filmado durante la gira Blond Ambition de 1990 y presentado al año siguiente fuera de competición en el Festival de Cannes, En la cama con Madonna diluía la frontera entre lo público (el concierto) y lo privado (la trastienda). Ni siquiera cuando la cantante recurrió a un médico para que le examinara la garganta, castigada por meses de actuaciones, el rodaje se detuvo. Al preguntarle el doctor si quería decirle algo fuera de cámara, Warren Beatty, su pareja en ese momento, respondió por ella: “No quiere vivir fuera de cámara”. 35 años después, aquella burla describe el presente.
Madonna no fue la primera en grabar un documental que expusiese lo íntimo y mostrase a su protagonista en momentos poco amables. La serie An American Family (1973) fue un hito de la telerrealidad al mostrar en la televisión pública estadounidense la vida real de una familia que iba desintegrándose ante las cámaras. Y antes de eso, en Don’t Look Back, D. Pennebaker filmó a Bob Dylan durante su gira británica dibujándole como un genio tan magnético como arrogante. Cinco años después, Gimme Shelter, de Albert y David Maysles y Charlotte Zwerin, siguió a los Rolling Stones hasta su concierto gratuito de Altamont, donde un joven afroamericano de 18 años murió apuñalado por un miembro de los Hells Angels.
Pese a sus diferencias, ambos títulos y An American Family compartían la voluntad de intervenir lo menos posible en aquello que registraban, un punto de partida que En la cama con Madonna conservaría solo a medias, porque su protagonista hacía imposible la vieja ficción de la invisibilidad. Consciente de que la filmaban, miraba al objetivo, lo seducía y lo desafiaba hasta incorporar el propio rodaje al relato. A su alrededor, bailarines, coristas, asistentes y estrellas invitadas formaban una familia itinerante de cuya convivencia surgían conflictos y complicidades. El resultado todavía no era un reality, pero ya hablaba su idioma.
La película que nadie había encargado
La gira Blond Ambition iba a grabarse para convertirse en un especial de televisión. David Fincher, responsable de algunos de sus mejores vídeos (Express Yourself, Oh Father o Vogue), se cayó de la dirección cuando le ofrecieron dirigir Alien³ y fue sustituido por un desconocido de 25 años, nacido en Beirut y que apenas había firmado unos videoclips para Bobby Brown o Elton John. Alek Keshishian no figuraba en ninguna quiniela salvo en la de Madonna, que llevaba tiempo siguiendo sus pasos. Como Keshishian confesó a Queerty años después, las visiones de ambos eran muy distintas. “Creo que ella quería que me limitara a filmarla bajando del avión, con sus seguidores y cosas ligeras por el estilo. Pero yo le dije: ‘Tienes que darme carta blanca para grabar lo que quiera”. Madonna accedió, pero estableció dos límites: las reuniones de negocios debían quedar al margen y no estaba dispuesta a repetir una acción para facilitar otra toma. Fijadas las condiciones, ordenó a los integrantes de su reducido equipo —un operador con una cámara de 16 mm, un sonidista con micrófono de pértiga, en ocasiones, un asistente de producción— que no hablaran con la artista y vistieran únicamente de negro para no llamar su atención.
Keshishian acabó descubriendo que el séquito de Madonna daba tanto juego como ella. En una suerte de anticipo del confesionario que años más tarde popularizarían los realities, Keshishian giró el objetivo hacia quienes casi nunca ocupaban el centro del plano y les preguntó por sus vidas privadas. Por ejemplo, a los bailarines. “En Japón empecé a entrevistarlos en la cama. Sentía curiosidad por saber quiénes eran aquellos chicos”, contó en Vulture. Si bien la mayoría de aquellas conversaciones quedó fuera del montaje final, el cineasta tuvo una corazonada: “Le dije a Madonna: ‘La película no es lo que sucede sobre el escenario. La película es lo que ocurre fuera de él, contigo como figura materna de este grupo de personajes fellinianos”.
“Cuando empecé a ver las imágenes pensé: ‘Esto me interesa muchísimo. Aquí hay una película. Aquí hay algo”, contó Madonna a Entertainment Weekly en 1991. Segura de su potencial comercial, aportó cuatro millones de dólares de su bolsillo y asumió la producción ejecutiva del proyecto.
Medias verdades y un relato en disputa
Keshishian había encontrado su película, pero no todos en el entorno de Madonna compartían su entusiasmo. El precedente más cercano tampoco invitaba al optimismo. En 1988, el documental Rattle and Hum de U2 había rendido por debajo de las expectativas en taquilla y alimentado la caricatura, aún vigente, de Bono y compañía como mesías solemnes y egocéntricos. Para Liz Rosenberg, jefa de prensa y relaciones públicas de Madonna entre 1983 y 2015, ese era el riesgo. “Yo estaba totalmente en contra porque no creo que el mundo necesite ver lo que sucede entre bastidores”, reconoció décadas después en Vulture.
Los números musicales, filmados con 22 cámaras de 35 mm en color, preservaban todo el despliegue escénico de la gira Blond Ambition, mientras el 16 mm en blanco y negro mostraba entre bambalinas una versión bastante menos pulida. Madonna podía ser malhablada, caprichosa, controladora y algo ruin, pero también maternal, divertida, protectora y cercana. Ni siquiera parecía demasiado preocupada por caer bien. Cuando Kevin Costner acudió a su camerino después de un concierto en Los Ángeles y describió el espectáculo como neat —algo así como “correcto” en español—, ella esperó a que se diera la vuelta para fingir una arcada.
Verla así, sin demasiado interés por proteger su imagen, reforzaba la sensación de autenticidad. Pero ella sabía que aquello no era tan simple. En el número de abril de 1991 de Vanity Fair, pocas semanas antes de su presentación en Cannes, adelantó una idea intrínseca a la telerrealidad. “La gente dirá: ‘Sabe que la cámara está encendida, simplemente está actuando’. Pero incluso si estoy actuando, hay una verdad en mi actuación. Es como cuando vas a la consulta de un psiquiatra y no le cuentas realmente lo que has hecho. Mientes, pero incluso la mentira que has elegido contar resulta reveladora”.
Keshishian definió En la cama con Madonna en Entertainment Weekly como “un documental emocional” y admitió que había “una línea muy fina entre dejar que la realidad sucediera como tenía que suceder y llevarla hasta el límite, hasta el punto de que, a veces, intentas manipular la confrontación entre personas”. Ahí asomaba otro recurso habitual de la telerrealidad: introducir un detonante y esperar al conflicto. En ocasiones, solo necesitaba preparar el terreno. Durante la visita a la tumba de su madre, las cámaras aguardaban tras los árboles y un micrófono oculto en el suelo captaba el sonido sin que ella lo supiera. En otros casos iba más lejos. La cantante le había hablado en Japón de Moira McFarland, una amiga de la infancia, la primera chica a la que besó y quien le enseñó a rellenarse el sujetador y ponerse un tampón. El director la localizó, cuando la gira recaló en Washington, la llevó al hotel sin avisar a Madonna. Moira terminó reprochándole que no respondiera sus cartas y pidiéndole que fuera madrina del hijo que esperaba. “Me pilló por sorpresa. Y puede verse, no sé en absoluto qué hacer. Probablemente doy la impresión de ser fría”, reconocería en la misma publicación.
Todo aquel material acabó convertido en un negocio lucrativo. En la cama con Madonna recaudó 29 millones de dólares (con un presupuesto de menos de 5) y durante más de una década (hasta el estreno en 2002 de Bowling for Columbine) fue el documental más taquillero de la historia. El éxito, sin embargo, también anticipó una de las reglas más incómodas del reality: no todos forman parte del relato en igualdad de condiciones. Pedro Almodóvar lo comprobó en Madrid, donde organizó en su honor una fiesta privada en el Palace. Al preguntarle qué hacían allí las cámaras, ella respondió que era “por tener un recuerdo”. Meses más tarde, el recuerdo estaba en los cines. “Madonna nos trató como a pardillos”, rememoraría el manchego en 2020 en El Diario.
Para los bailarines, anónimos hasta entonces, las consecuencias fueron bastante menos amables. Desde el arranque de la gira sabían que los estaban grabando, pero no cuánto peso tendrían en pantalla. Y encima no recibieron un centavo. Tres de ellos, Kevin Stea, Oliver Crumes y Gabriel Trupin, interpusieron en enero de 1992 una demanda contra Madonna y su compañía Boy Toy Inc., la productora Propaganda Films y la distribuidora Miramax. Según el escrito, les habían prometido que podrían vetar cualquier escena que considerasen invasiva, aunque cada uno tenía sus propias cuentas pendientes. Stea alegó que su contrato incluía una cláusula que fijaba un pago si se hacía una película; Crumes sostuvo que no había firmado nada que autorizara su aparición; Trupin, por su parte, tenía un motivo más delicado: había solicitado que se eliminara del metraje su beso con el también bailarín Salim Gauwloos porque su familia no sabía que era gay. La petición cayó en saco roto. En 1994 alcanzaron un acuerdo extrajudicial confidencial, pero hubo que esperar hasta 2016 para que el documental Strike a Pose, de Ester Gould y Reijer Zwaan, les devolviera al fin su voz. Trupin, fallecido en 1995 por complicaciones relacionadas con el sida, no pudo recuperar la suya.
Aquella desigualdad no tardó en convertirse en fórmula. MTV, la misma cadena que durante los ochenta catapultó a Madonna, entendió en 1992 que para fabricar una celebridad ni siquiera hacía falta partir de una. En mayo de aquel año, The Real World reunió a siete desconocidos en un loft del SoHo neoyorquino e hizo de su convivencia el espectáculo. Una década más tarde, el canal invirtió la premisa y abrió al público el salón de las estrellas. Primero llegó The Osbournes, después Newlyweds: Nick & Jessica, y así hasta Alaska y Mario. Para entonces, aquella sobreexposición que Rosenberg había temido para Madonna ya sostenía una parrilla entera.
Hoy el documental de estrella musical que muestra a su protagonista como alguien frágil, eso que llaman humano, es un rito de paso y una estratagema promocional. Todos tienen uno, de estrellas internacionales (Lady Gaga, Beyoncé, Kylie Minogue, Céline Dion) a grandes figuras patrias (Aitana, Alejandro Sanz, Bad Gyal). A pesar de su impacto, Madonna no guarda un buen recuerdo de En la cama con Madonna. “Me da miedo verla. Creo que soy una niñata insoportable”, admitiría en una entrevista con Andy Cohen para Entertainment Weekly. Cuando, 13 años después, casada con Guy Ritchie y madre de dos hijos, intentó una suerte de secuela con I’m Going to Tell You a Secret, rodado durante el Re-Invention World Tour de 2004 y estrenado al año siguiente, ya no estaba dispuesta a entregar tanto de sí misma. Quiso volver a contar con Keshishian para dirigirlo, pero él declinó amablemente la oferta cuando ella le explicó que quería centrarlo en su faceta humanitaria en Malawi y sus estudios de la Cábala. “El problema es que eso no es una película”, le respondió él. “Es un ensayo”.
